寻钱网专访《孔秀》导演王超：人性的意义大于女性主义丨天涯·新刊

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编者按

2024年三八妇女节，著名导演王超执导，董云州、王超编剧，沈诗雨、朱栋青、王学东、于清斌等主演的电影正式上映，影片曾获圣塞巴斯国际电影节最佳剧本奖和第18届欧亚国际电影节最佳女主角奖，以朴素深沉的艺术化表达，将一位时代女性的励志、苦难史诗真诚呈现在大银幕上，导演王超以独特的富于诗性的叙事手法拍出一部饱含女性力量、传递生活本真的艺术佳作，他表示，孔秀不仅代表了那个时代的女性，也包含了自己的精神性，“我们是一起生长的。”

电影上映后，专事研究影视文化的青年学者针对这部电影，对导演王超进行专访。王超回顾与挖掘电影《孔秀》台前幕后的故事，不仅可以看见王超导演对文学与电影、个人与时代、文艺与商业等重要问题的思考，他也对自己目前所有影片的风格与精神做了阐发梳理。同时，他抛出了自己对人性和女性主义关系的看法：人性的意义大于女性主义。

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今天，我们全文推送这篇原刊于《天涯》2025年第6期“艺术”栏目的专访，以飨读者。

电影《孔秀》海报

人性的意义大于女性主义

——王超电影《孔秀》访谈录

访谈时间：2025年3月18日下午三点

被访谈人：王超（中国第六代电影导演）

访谈人：顾林（中国社会科学院文艺学博士，现就职于山东省鲁东大学张炜文学研究院影视研究所）

顾林

去年三月份《孔秀》上映，这是你的第九部电影，同样是严肃的文艺片。能把这样一部影片推上院线很不容易，虽然排片率很低，都不到0.1%，但口碑却很不错。说实话，这有点在意料之外。因为这些年很火，票房很高，动不动十几亿、几十亿票房的电影，大多是小品化、综艺化，或特别煽情戏剧化的，这些中国式商业电影在观众中的受欢迎程度甚至超过了一些引进的好莱坞大片。这很引人深思。我们可能认为这就是中国观众的独特口味，而长期被中国式商业片熏染的观众，在影院看到《孔秀》这样的电影，可能就没法静下心来。但从各方的反馈来看，只要有机会看到的观众，绝大多数都是喜欢的。只是教育背景、生命阅历不同的人，从《孔秀》中看到的、能触动他们的东西不太一样而已。

王超

《孔秀》在我的创作历程里面是挺特殊的一次。这是我第一次拍年代戏，也是我第一次回顾自己生命的过往，有更大的一种情感投入在自己以及父辈曾经经历过的年代。对我来讲这是充满情感的一次打量。生命的代入、情感的代入，包括那种时代记忆的代入感是这部电影的一个特殊性。在影片中我思考的一些问题也绝不仅仅是个人的问题，而是那一代人的问题。而那一代人的问题可能还在延续，直到现在。我想，正是因为这样，无形中让我的这次创作和更广大的观众，和他们各自或者说共同的生命经历打成了一片。比如说女性的状况。电影里呈现出来的女性在困境中的挣扎和克服困境的勇气，在那个年代和当下之间依然有一种对话关系。一些年轻的朋友去看这部电影，电影里呈现的可能就是他们在自己的成长过程中听过的母亲辈、奶奶辈回忆过的一些东西。这个记忆就形成了中国人的共同记忆。就等于说让我找到了特别好的一个角度，进入了这样一种记忆场。

中国很长时间没有一部电影能够带动大家进入这样一个记忆场。再加上还有个特殊性，这是我第一次改编别人的小说。原著作者是石家庄一个工人作家，一位老大姐，今年80岁了，比我父母小点儿，她的子女也比我小点儿。她作为一个女性，一个工人作家，在2010年左右写了这么一部回忆录式的自传体小说。小说里有很多她自己真实的生命经历、经验。在那个年代，一个女性从农村转到工厂，又从一个普通女工成长为一个作家，其艰辛可想而知。而且她还结了两次婚离了两次婚，最后在小说里面她又结了第三次婚。你想她自己那么丰富、精彩、复杂的生命体验和她那样一种婚姻生活，所能带给我们的就不仅仅是她个人的生命经历，也必定能够撞击一代人的共同记忆。总之，这次的特殊性在于我是第一次借助了一个接地气而又饱含情感的真实的生命档案，这是我的幸运。像我们这样的知识分子写作，如果一直是书写自己，或者一直是以自己的眼光去进入时代、进入生命的话，无论如何都带有自己的主观性。如果这样一种知识分子的主观性，能够放低姿态，能够接触到这样一种饱含情感，尤其是饱含真切细节的生命个体档案，他的优势就会突出，他就有一次机会去超越自我。回顾从改编剧本到整个拍摄阶段，现在想想真的是很神奇的顺利。这部电影是在疫情期间拍的，但这次创作我所调动起来的创作势态，以及去解决问题的能力，对我来讲，好像真的是如鱼得水。

顾林

不少有关《孔秀》的影评文章不约而同用了一个词——“静水流深”。其实这也是你电影一贯的风格特色：人物语言少、表演克制，情节反戏剧化、多留白、有余味。这与如今我们能在影院看到的电影尤其是那些高票房电影，非常不同。你在风格上的这种坚持是不是因为布列松的影响？记得你曾说过三位电影大师对你影响很大：伯格曼、布列松和安东尼奥尼。在我看来，三位大师中，好像布列松对你的影响要更大一些，或者说你和他最像。他电影里那种救赎的主题，包括那种节制、克制的美学风格，从你的第一部电影到现在的《孔秀》，可以说是一以贯之。

王超

确实在这三个导演中间，是布列松对我影响最大。我是在拍完第一部电影之后，才读到布列松那本《电影书写札记》。当时觉得特别惊喜。因为我在拍第一部电影时那样一种节奏、呼吸，那种节制或者说留白，包括对演员的处理方式，都跟我应该是2003年看到的布列松的那本《电影书写札记》有很大的共鸣。这本书，就是一本薄薄的小册子，最初在《当代电影》里全文转载过，后来才有了小册子。

这本小册子让我很兴奋，因为我拍处女作时，在风格上一直在抵制很多“影响的焦虑”，在抵制侯孝贤式的那样一种观看方式。当然好在我只要尊重当下的空间，自然就抵制了这些“影响的焦虑”，抵制了这些大师的影响。你到了中国的那种筒子楼，只有十几平方米的空间里面，是没法展开侯孝贤式的、小津安二郎式的调度的，因为他们的调度和他们的空间相关。中国台湾很像日本，两边是打通的，也有一些景深，适合他们玩那种调度。但在中国工人的宿舍楼里面，空间非常狭小，连一个广角都没法打开，会变形。它只能是固定的、平面的，呈现出一种呆板的风格。从这个角度上讲，不管你受不受其他大师的影响，首先是作为导演，对你所看见的空间的尊重，对所看见空间的诚实的态度，这是最重要的。当然还有时间观，也很关键。这个时间观包括你的剧作的意识，包括你整部影片的节奏的意识以及影片整体的这种气息。

布列松《电影书写札记》

当我看见布列松的电影时就感觉特别熟悉，我觉得不管是他电影里的空间，还是他的那种气息，跟我的都特别像。后来我也感到很奇怪，因为他的电影里有很多比如说中国禅宗的气息，那种渐修的苦修和顿悟之间的交替、交融。布列松的电影是深沉的，特别是那种呼吸感，犹如作者心跳一般的节奏。我在拍摄我的第一部电影时，也有这种感觉，但是懵懵懂懂的。当后来看到布列松那本书时，就给我很大的激励和支撑，就支撑我说能够坚持这样一种方式。一个导演的电影史的意识是非常重要的，当电影史上的某个大师能够给你一种很强力的激励的时候，对你的后续能否在这一原有的基础上创新会带来很大的推动力。

伯格曼给我大的冲击是在信仰方面，在精神跟肉身之间的那种撕裂感、张力，以及如何控制张力的意识。这其实都是本能的东西。我在二十世纪九十年代初到电影学院读书之前就读过伯格曼的剧本，读过一两部。到电影学院读书时，看到伯格曼的电影，我觉得他的电影不是一种宗教哲学的图解，他都是通过一种内省的叙述语感，通过文学与影像的张力，传达人物特别孤独但又特别渴望交流的不甘。世界跟人的关系，在伯格曼电影里既具体又特别抽象。具体的个人的肉身与抽象性的精神与神性之间的那样一种图景，特别打动我。

喜欢安东尼奥尼，是因为他的空间意识、空间的现代性呈现，尤其是他叙述时敢于打破并超脱传统叙事的勇气和电影语言的纯粹，包括他电影中所呈现出的现代世界人和人之间的疏离，以及人和空间之间的疏离感。这三位大师对我的影响的确一直延续在我的作品中，但也同时化入了我对东方电影时空美学的思考和探索中。

顾林

二十世纪八十、九十年代，中国电影界也曾有过一段反戏剧化，追求散文化、生活流的阶段，你电影中这种“静水流深”，节制、克制的美学风格，除了与布列松有一定关系，是否与那个时期的反戏剧化电影也有某种意义上的承继关系？

王超

我记得郑洞天老师他们那会儿已经在正式探讨所谓的“生活流”了，而在理论上最早提倡“生活流”的是李陀跟张暖忻他们发表的《谈电影语言的现代化》这篇文章。第四代几个导演胡炳榴、颜学恕、郑洞天、黄健中、张暖忻、吴贻弓等都曾认真实践了中国电影的反戏剧性、生活流，取得了非常突出的成绩。但其实中国电影从二十世纪四十年代的《小城之春》开始就已经有了“生活流”的影子，更早如《马路天使》也没有多少戏剧性，就是一个空间里面一些琐碎的事情，很有后来意大利新现实主义的那种味道。记得二十世纪七八十年代，有人还把中国的左翼电影就是三十年代的一批电影弄到意大利放映。我们觉得好像意大利新现实主义是这种电影的先声，其实早在中国左翼电影里面就已经有了。当然，《小城之春》不是左翼电影，它是一个集大成的作品。

电影《小城之春》剧照

到了第五代，在他们的历史主义的叙述里面也有一些与之前呼应的东西。陈凯歌的《黄土地》就来源于一篇散文，张艺谋的《秋菊打官司》也没有特别强调戏剧性，很生活流，还有他的《一个都不能少》以及《我的父亲母亲》。“后五代”黄建新和宁瀛的作品在这方面的意识则更加自觉。到了第六代，对此更有新的承续和发扬，尤其是在电影纪实性美学的实践上走得更坚定一些。

我从第一部电影开始就是这样。我的第一部电影的故事本质上是很高戏剧概念的故事，人物关系也充满戏剧性，只是我的处理方式很日常化。而在这种日常化的处理中，又具有中国式的对于时间悲剧性的体悟。到了《日日夜夜》以及后来的几部电影都是如此。到了《孔秀》，就有更加深入的体现。《孔秀》本来就没有一个特别大的戏剧性事件，或者一个特别大的悲剧的骨干去支撑，就是一个普普通通的中国女工十几年时间的流逝状态。《孔秀》本身不管是原著小说，还是改编剧本，还是说后来落成的电影，它有这样一种时间的天然性，或者说有这样一种生活流的、散文化的天然性。这种天然性就使得它的落成，使得它的构建更加纯粹一点。当然在创作时还是去除了它里面一些戏剧性的东西，这是一个艺术上的选择和提炼。

顾林

关于布列松，我觉得还有一点，你也跟他很像。布列松说相较“真实的人”，他更在意的是“真正的人”，而你在作品中也比较倾向于塑造一种理想的人、理想的人格，像《日日夜夜》里的广生、《重来》里的李询、《寻找罗麦》里的罗麦和赵捷。当然他们首先是有人性弱点的真实的人，但同时他们也力图超越人性“真实”，渴望抵达理想之人格。像《孔秀》里的女主人公也是一个趋于理想性的人物。

王超

布列松是说过“真正的人”。这是他的一个愿景。我相信他尽管没有特别彰显自己是一个基督徒，但从他的电影里你隐约能感觉到神性的那条线一直是在的，一直在他电影的那种低空中，无形的，像一个灵魂。他表现一个小偷、一个投河的无法跟环境相融的少女，这些都是困顿、无助、迷茫的人。为什么这种人以及乡村牧师是布列松认为的“真正的人”？是因为光是真实是不够的，这个真实本身要和创作者的倾向性，要和神性相结合，这才是通向“真正的人”的一个途径。大街上全是真实的人，因为觉得真实的人是不够的，我们才需要通过文学艺术手段去表现。那你要表现他，你的尺度在哪里？红线在哪里？古希腊有“人的尺度”这样一种阐述，人的高贵性是有尺度的。在基督教的神性和人的罪性的基础上去打量人性恶，大概能确保人性恶不至于毁掉自身，毁掉人性自身。如果说仅仅是真实的人，那他往往会毁掉人性自身。我们无数的真实的人生都是被自我毁掉的。文学艺术就给予这种真实人生一个慰藉，一个尺度，而这个尺度本身就是要尽力塑造出“真正的人”，让我们这些小人物，让我们这些无助的人有一个愿景，有一个方向。

《孔秀》也一样。原著自传体小说只提供了一个真实的人，而如何在这一真实的基础上创造出一个饱满的艺术形象，创造出一个“真正的人”，则是我的任务。电影中孔秀身边的第三个男人武北辰在小说中是没有的，前两任丈夫与孔秀关系史的后半段，也是原小说没有的。这些都是为了让这几个人物成为“真正的人”而开拓出的发展空间，有关愧疚、反省、和解、宽恕和救赎。这些是我作为创作者对原著小说在有关人性与社会认知上的深化和提升。

顾林

这让我想到西方文学中两种悲剧的传统：一种倾向于塑造“真正的人”“理想的人”，比如《俄狄浦斯王》，是命运的悲剧。面对不可抗的命运或苦难，人在忍受中力图超越的精神令人震撼。还有一种书写真实的人，呈现的是善恶交杂的真实人性，比如《美狄亚》，主要是人性的悲剧。从这个角度看，悲剧性的电影主要也是这两种形式。比如在情爱主题方面，我想到哈内克的《爱》以及蒂尔达·斯文顿主演的《我是爱》。这两部电影属于后一种悲剧，因为人性的复杂，因为无法控制的欲望的激情，爱变得如此艰难，或堕入深渊。而你同样以爱为主题的《重来》，妻子的婚外情没有摧毁情感及人性，在帮助妻子记忆复苏的过程中，在深刻的自省中，男主人公李询呈现出了他内在的博大与包容。

电影《我是爱》剧照

《孔秀》中女主人公身上也有着人性的光辉。她的两段婚姻可谓是一地鸡毛，但她的善良、坚强、隐忍，使得她与两任丈夫最终都走向和解。或许着力于呈现真实人性的悲剧更能让人血脉偾张，但意图塑造“真正的人”的悲剧，如你所说，有它独有的价值，它给真实人生一个慰藉、一个尺度。我想，选择哪一种悲剧形式，可能主要还是取决于不同的创作者的个性。有的创作者就如陀思妥耶夫斯基一样，看到恶时总是不甘，内在对善的渴望，总能指引他看到荒漠中的甘泉、沙粒中一点闪光的东西。

王超

我也想在这上面稍微引申一点。在西方的电影文学艺术中，母题是一致的。一个是《圣经》的传统，另一个是古希腊罗马神话的传统。这两个传统提供了取之不竭的母题源泉。现当代一些特别流行的、巨大的商业大片，它们的核心也是对古希腊罗马神话和《圣经》的一个呼应。但我一直在想，也不能够只是呼应，只是跟着西方的一些大师呼应西方。在我的电影里，从第一部开始，还有第二部《日日夜夜》，我的表达方式其实是很东方的。在法国，我接受一些法国记者的采访，谈到我最初两部电影的叙述方式，我一直在强调是深受中国《诗经》，甚至《易经》那种循环往复、“生生之谓易”，唯一不变的是变化本身这样一种传统的影响。包括内心深处，中国人也有自己的正义感、廉耻感，所有这些东西也都在《史记》、唐诗等文学传统里面，甚至都应该推远到《山海经》的传统里。所以说中国也有这种文学艺术的母题。尽管我们没有那么强调，但作为中国人，这些东西可能潜移默化地在我们的血脉中。

比如前两天我还把李商隐的一首诗《端居》拿来和诗人西川聊。我说唐诗也是很电影的。这首诗里有一句是“只有空床敌素秋”，就是说以秋天为敌，秋天侵袭我，我与它为敌。我想念爱人，我在一张空床上，我与秋天为敌。西方的悲剧是空间的悲剧，两股势力或几股势力之间那一种紧绷住的张力，这是典型的古希腊的空间的悲剧。中国的悲剧则往往是时间的悲剧，他要抵抗秋天，抵抗时间性。而这在西方要等到二十世纪初海德格尔等存在主义现象学的思想家们才去认真面对唐诗里李商隐笔下一个叫“敌素秋”的命题。中国这种时间性的悲剧意识特别影响我的电影。像在《孔秀》中我采用的这种编年体的方式，就受《左传》的影响。《左传》的编年体不是那种流水账的方式，它是春秋笔法，它是有选择、有跳跃、有留白、有意味的流水式。它让你在时间的流逝、生命的流逝、历史的流逝中间能够体会到那种深刻的人生悲剧，或者说深刻的宇宙意识。这种春秋笔法特别适用于《孔秀》所面对的那样一个特殊的时代。在处理一些敏感的重大历史事件或重大年代时，《左传》的叙述方式以及那种时间的意识特别适合。

顾林

除了这种编年体的叙事方式，《孔秀》的空间营造和景深调度也让人印象深刻，专业一点的观众可能都会注意到这一点，记得河北省影视家协会的蒋辉月曾经写过一篇文章，特别提到了这一方面。

王超

在《孔秀》中我找到了非常好的空间。上次跟作家朱文谈话时，我也聊到了这个。我说我要是找不到一个好的空间，我内心都不怎么想拍。为什么？因为电影首先是建立在时间跟空间两个材料之上的，这两个材料要不好，你就会不甘心，你会觉得不过瘾，或者说不会精彩。要只是讲一个故事，大家都会讲。但要说在一个非常好的时空材料上去构建一部电影，它会更精彩。这次很幸运在石家庄我找到了这样的空间，比如那时候的筒子楼、第二任丈夫的小院儿，尤其是还找到了当年那个老工厂，现在还在生产中。这是千载难逢的机会。要知道哪怕退回二十年，要找到一家老厂房容易，找到老机器容易，但要找到一家还在工作中的老厂子，全部的老机器还在工作，就很难了。总之，这些空间，尤其是和第二任丈夫那个带小院的家使得我在场面调度、运用景深方面有一个很好的落成，同时也特别恰当地体验了一回巴赞式的电影性。

顾林

关于《孔秀》，还有一点有必要说一下，就是它的结尾。这个结尾有些争议。我身边不少人很喜欢这个结尾，但也有人不喜欢，觉得刻意。你是怎么构思这个结尾的？对一部讲述一个女性心灵史的电影来说，如何安排结局好像尤为重要。

王超

《孔秀》到了倒数第三个镜头就应该结束，就是他们两个人站在田埂上讲他们的过往，以及他们的儿子。倒数第二个跟倒数第一个镜头与之前的叙事点不一样，是我故意切出来的。倒数第二个镜头是一个宽大的山河，依然是她的孤独的背景，人依然是存在主义意义上的孤独的人。但最后一个镜头特意挑了最好的一个夕阳，远山、夕阳、河流，孔秀在那儿，她潸然泪下，又忍住，似露有笑意。我想到的是伦勃朗，伦勃朗晚年有幅自画像，是泪中有笑的，我相信他不是在哭自己的不幸，他在哭自己熬过了生命的全部。我历经过了，我跟命运是和解的，我对得起命运。所有的失败、成功，所有的心酸，所有的不甘，所有的爱和恨，我经历过，我依然还站在那儿，我体验我的经历，我甚至体验我的体验，这难道不值得欣喜吗？最后一个镜头是这个意义。悲剧性已经越过去了。弘一法师临终前写下“悲欣交集”，那正是中国人独有的时间悲剧的意识。

电影《孔秀》剧照

顾林

刚才你提到电影的时间性、空间性，之前我们也谈到了人物塑造，关于你电影里的人物，还有一点让我印象深刻。就是作为一个男性创作者，你好像一直对你作品中的男性很严苛，对女性很包容。比如《日日夜夜》中的广生，他和师母有亲密关系，从道德伦理层面来说，他当然是犯了错，但也情有可原，就连他的师父也表示谅解。但在师父死后，广生却始终不能放过自己。而在《重来》中，女主出轨，其实是一再出轨。但影片对女主没有道德审视，更多是男主在自省、反思。但在《孔秀》里好像有了变化，你开始对女性进行审视。在这部片子中，女主没有被塑造成一个完美人物，她也有自己的问题，就像她女儿说的，她可能从来就没有真正爱过。再比如她本能地打女儿的那一巴掌。片中两任丈夫，有些观众给他们贴上“妈宝男”“家暴男”的标签，甚至有些男性观众不满，说为什么片中的男人都被塑造得这样不堪。这实际上是误读。其实你在一些细节、场景中不动声色地传达出了两任丈夫的困境，他们有他们的苦，也有他们的善，一些场景细节甚至流露出了对两任丈夫同情式的理解。我觉得这样一种变化不知是我的误读，还是说到了《孔秀》这里，你确实站在了更开阔或者说更平等的一个视角，开始打量处在社会关系或情感关系中的男人、女人，打量一种更普遍意义上的人性？

王超

我第一本书的书名叫《退回到自由》。“退回到自由”这个书名是我和一个记者也是影评人就《重来》的一篇对话的标题。你刚才提到了《重来》里面女主出轨，“出轨”这个事情在我看来就是个伪命题。如果说你的老婆或者说丈夫就只是丈夫和老婆这样的身份，那可能叫“出轨”。如果说那是一个张山或王丽的事情，“出轨”这个事情就不能成立，就只能说是他们生命中遇到的一件事情。现实中婚姻生活经常落入套路、陈见之中。实际上是腐朽的套路。一有事情就鱼死网破，一有事情好像就是哪个出轨了，哪个先出轨了，好像先出轨的那个人无形中就是一个道德败坏的人。这一点其实是需要重新去考虑的。站在什么角度看待问题很重要。我是在一个自由的角度上去思考人性，或者说从一个真正尊重人性、尊重自我、尊重男女双方人性立场的角度去看待婚姻和爱情的，而不是说仅仅从婚姻内部去打量谁对谁错的问题。在《孔秀》中我依然是从这个角度去看待的。

孔秀在影片中的确没有被塑造成一个完美的女性成功者形象。女儿对她的反击是有理由的。孔秀打女儿一耳光时，女儿左耳的助听器都打飞了，尤其是她同时吼女儿的那句：“就你嘴硬！”这可是多年前第二任丈夫要打女儿时吼女儿的一句话，多年后，再由孔秀说出，恐怕她自己都不知道她渐渐地也和自己曾反抗的男性威权站在一起了。这在原著中是没有，是我放在孔秀身上对女性主义的一种人性反思。

顾林

我意识到我刚才提了一个伪问题，我说你是不是对男性、女性的态度有了变化，其实你在创作中本质上并没有对男女两性作区别处理，你是站在人的意义上在面对问题。《日日夜夜》里的广生、《重来》里的丈夫李询，还有《孔秀》的主人公，她是女性，但实际上不管男女，这些人物背后可能都有你的影子，就是作者的影子。你在对他们进行打量，在对他们提出要求，在对他们进行审视，其实也是在自我打量，在对自我提出要求，在进行自我审视，或者说从根本上在对人进行打量、审视，提出要求，而不是狭隘地在男女二元的基础上看待情感、看待世界。

王超

对，首先我觉得不是性别之间的这种，不是不要考虑身份的问题，只是我觉得现在女性主义讨论里太多谈到这种身份之别。我一再讲对于女性主义而言，如果说你永远是在讲性别之争，就已经陷入了男性话语的圈套了。男性话语某些时候窃喜的恰恰在于女性不停地抱怨说你欺负我了。我觉得都不要先讲性别之争，把性别之争调到法律义务上去，站在个体的角度，站在人类性的角度上去讲。性别之争确实有，源自千百年留下的成见以及男性、女性在身体构造方面的客观差异。但我们应该把它放在法律和社会保障意义上去讨论、去落实、去解决。探讨男性、女性的问题，我们首先还是要站在人性的尺度和基点上。首先不是说你欺负女性的问题，而是说你枉不枉为一个人的问题，首先是你具不具备人性，如何做好一个人是比如何做好一个男人、女人更加首要和根本的问题。你要在这样一种人性的根本上去批判男性的话，我觉得那是戳到点上的，而不是永远只是在女性的意义上批判男性。

《孔秀》的创作也是这样。电影源自一位女性作家的小说，但作为一个男性作者在看这部小说，在思考如何改编或升华这部小说时，我完全是站在人性的意义、人类的意义上。我想恰恰是这样一种角度，可能是对当代女性主义的一个补充。去年六月《孔秀》在上海电影节首映之后，有很多人认为这是一部女性主义电影，我并不特别认可这种说法，但放在女性主义的视野里去探讨是非常及时的，因为现在这种大女主的严肃文艺电影是很少的，尤其又涉及了二十世纪六十至八十年代这样一段特殊历史中的女性的困境与权益的努力和争取，更是一个空白。在这个意义上讲，把它纳入到女性主义中去讨论，我是非常愿意的。只是说不能仅仅把这部电影当作是一部为争取女性权利的电影。我认为，一个艺术的好时代，应该是强调身体性、人性的时代；二流的艺术时代，才会去强调身份和性别。

在这部电影中，我没有特别把男性跟女性对立，没有把男女之间的矛盾表现得特别的白热化。尽管这样一种将男女尖锐对立的电影，可能更受当代观众的欢迎，甚至更受世界上一些大电影节的欢迎。当代世界电影里充满了受欢迎的政治正确，这些正确也同时包括了女性主义的政治正确。但我没有这么去做。不是说我刻意不想进入这样一种争议的潮流中间，而是说我拍摄的冲动首先就不是因为男性、女性的这种白热化。我也要发出自己的声音，我认为这部电影仅仅把它放在女性主义的基点上去探讨是远远不够的。它还包括很多东西。从二十世纪六十年代到八十年代，人性在中国是逐渐在启蒙中的。在这部电影里，人性的意义绝对要大于女性主义，人性的困境绝对要大于女性主义的困境。这部电影首先有关于人性如何一点点被启蒙，被时代启蒙、被文学启蒙、被自己天性中那种对自由的向往启蒙，这些和女性主义是一块儿被关注、一块儿被阐发、一块儿被探讨的。所以说不能够离开“人性”这个议题，去单独地探讨女性。

顾林

你提到启蒙，让我想到一点，这一点是《孔秀》这部电影与原著小说《梦》的一个很重要的差别。这个差别在于在电影《孔秀》里，女主人公孔秀被赋予了更多的主动性、主体性，如你刚才所说她是有所启蒙的，被时代、被文学和被天性中对自由的向往所启蒙。而在原著小说《梦》中，女主人公其实与那个年代的大多数女性在个体意识层面上没有根本区别，比如小说中她反思她的第一次离婚，她认为主要是缺乏沟通，作出离婚的决定主要还是因为当时太年轻太冲动。而在电影中，在她和第一任丈夫离婚时，加入了在民政局孔秀的一大段独白，她站在女性的立场讲述自己的困境，倾诉自己的委屈，她承担了传统意义上家庭中男性应该承担的责任，没有花婆家一分钱，却受到不公的待遇。所以影片中她的第一次离婚本质上就成了对这种不公的反抗，显然这是一个女性自我意识的觉醒。再比如影片中孔秀在两度离婚后又拒绝了与她志趣相投、真心待她的工友武北辰的求婚。这一次的选择同样是一次充满女性主体意识的选择。你前面提到，武北辰这条线索是原著小说中没有的，你在电影中加入这条叙事线的主要目的应该就是为了更好地完成对孔秀这个人物的主体性的塑造。

电影《孔秀》原著小说《梦》作者张秀珍

王超

是的。孔秀的主体性还体现在对第二任丈夫暴力的最终反抗，和对工厂车间浮夸作风的抵触。而丈夫对妻子抵触情绪的公开揭露是她遭到的内伤。二十世纪八十年代，“伤痕文学”影响电影，包括一些重要的电影作品在内。在这些作品中，我们看到的主人公始终是个受害者，这些受害者的独立人格和人的精神主体性是模糊的，没有真正建立起来。他们的反应仅仅是对苦难的承受。但这是远远不够的。他们内心及其行动中有没有抵抗意识？这个意识的呈现很重要、很珍贵，哪怕就一点点。孔秀其实就靠这一点点，及其父亲赋予她的某种信念，才让自己始终能作为一个人站住了，而不仅仅是作为一个女人站住了。我相信一个时代的进步也是要靠这曾被忽略、曾被遮蔽的一点点人的正能量的暗中推进吧。孔秀历经三个男人，也历经了三个不同的时代。这是一个小人物的历史，从中也能看见时代的变迁，从压抑走向开放。

顾林

电影《孔秀》和原著小说还有一点区别，就是原著小说整体是回忆的散文化的语态，但其中还是穿插有不少高戏剧性的事件、情节，而在电影《孔秀》中，除了“三厂并一厂”以及“疵布事件”，原著中其他戏剧性的事件、情节几乎都没采用。而且电影中每当人物之间的冲突或剧烈的情感一触即发，或已发时，你都控制住了。这一点作家邱华栋就特别提到过。这种选择和处理除了是对前面所说的节制美学风格的坚持，是否还有另外的考虑？或者说是否有什么更深层的因素决定了影片的这种反戏剧、节制的美学风格？

王超

因为我觉得中国人的生命是坚韧的，中国人不会被某一个巨大的困难一下子就吓倒，或者说一下子就鱼死网破了。中国人有中国人的生存智慧。世界上主要的几支古老文明都断裂了，不管是因为内部的冲突，还是和外界文明的冲突。中华文明有几次和外族文明的交融，但总体来讲，它的文化成色和民族的根性还是基本保留住了。中国人的天性，中国人对待困难、对待悲剧的意识与我们的民族根性关系很大，不会鱼死网破。有一句话不好听，叫“好死不如赖活”，而从更大的生命维度来看，这一点是不凡的，可以说是一个生存智慧。老子的哲学现在依然被世界当代文明引以为一个特别重大的启示。而老子、庄子以及我刚才前面讲的《诗经》的传统、《周易》的传统，都作为美学暗暗在影响着中国千百年来的文学家、艺术家，包括电影作者。对悲剧的意识、对困境、对遭遇到的打击，人的那种承受力、担当力和化解力本身包含了中国性的智慧和中国的诗性。

顾林

谈到这里，我感觉相较于西方的文化、文学，好像还是中国传统的一些东西比如《诗经》《周易》、老庄，对你的影响更深刻。尽管你常说到西方一些美学理论，比如现象学对你创作的影响，以及布列松等对你的影响，但更多好像只是因为恰巧跟你的精神相通，使得你从中获得一种理论的或电影史意义上的支持，让你在坚持自己创作风格的道路上走得更自信，而现象学以及布列松的电影美学其实又与中国道释两家有相通之处。从根本上看，你电影的艺术性品格可能还是与你作为一个中国人的精神内质相关。当然，你作品的思想性，比如那种罪性的忏悔的意识应该与基督教以及陀思妥耶夫斯基有些关系。

王超

我觉得也不能说我们从二十世纪八十年代初所接受到的教育对我们没有产生多少影响。另外我想强调的是，不要太严格区分东方和西方。无论是西方还是东方，几千年以后还存在着的古老的智慧，就一定不仅仅属于中国人或西方人了。但凡存在了几千年以上的文明，一定是属于全人类的。如果不属于全人类，一定在过程中就被淘汰掉了。之所以现在还保存着这些东西，一定是被各色文明的人所分享、所共享。当然，民族性是有的，我们要相信集体无意识，更要相信创作者的个性。比如说《日日夜夜》，我认为也可以理解成是西西弗斯的一个中国版本。我创作的时候，理念上就是西西弗斯，但最后的落成，又非常中国化。最后的结尾也是东方式的，没有鱼死网破。

十六、十七世纪时，东方的一些智慧，不同途径、不同程度地影响着西方。到了十八、十九世纪更甚。到了二十世纪五六十年代，藏传佛教、禅宗在西方的流行，对西方当代哲学、文化艺术界的前沿人物的影响是巨大的。事实上，西方到了现代哲学，从斯宾诺莎开始，到尼采、柏格森以及胡塞尔、海德格尔等，再到福柯、德勒兹，他们都把东方当作一面镜子去重新打量并反思西方哲学，西方当代哲学与东方传统智慧就被打通了。到现在已经分不清东方和西方了。比如我看布列松的电影，我觉得他就是个禅者。在这个意义上，我认为不需要去区分东方和西方。当然每个人毕竟还是不一样的，你毕竟是中国人，你可能在某些方面更加有侧重，那种习性、积淀性是逃不了的。世界文明给予一个创作者的影响也是摆脱不掉的。

顾林

回到《孔秀》，这部电影之所以受欢迎，我认为还有一个重要原因就是演员的表演。女主角沈诗雨的表演几乎得到众口一词的称赞，她也因这部电影获得欧亚国际电影节“最佳女主角”的荣誉。其余演员包括小演员们以及一些配角演员都演得到位。这一点很难得。这次你好像对演员的表演特别重视。虽然同以往一样没有试戏，也没有排练。

王超

我之前的大多数作品，比如《日日夜夜》《重来》《幻想曲》《寻找罗麦》，包括我的第一部作品，尽管有现实的质地，但根本上源于我的理性想象，所以我首先关注的是我的理性想象世界，其次才是人物。在这些电影里，演员要做到的是如何与我理性想象的电影世界融合。而《孔秀》不一样，它是年代戏，那段历史是原著作者也是我亲身经历过的。回顾那段历史，首先涌现的是一个个人。这些人物在脑海里非常生动，是我熟悉的。从这一点上来讲，人物在《孔秀》里面就显得非常突出，包括服装、发型、自行车等人所要使用的道具。《孔秀》里的演员大多是90后，怎么把这些90后的孩子变成你记忆中那个年代的人？我认为我不可能把他们变成那个年代的人。现在有一些年代戏之所以做得不好，原因在于非要打造成那样的人。这样的努力是笨拙的，因为你对那时的人认知不足，拿到的又不是一手档案。我有自信的地方首先在于我不需要或者说不必非要将他们打造成那样的人，对那时的人我留下的只是记忆，而记忆必然融贯了创作者个人的创作风格和个人独特的诗性表达。我的诗性、我的个性，我所能够记忆的是一个主观的世界，那个世界是我能把握的，我的生命经验别人无法替代，我能够对自己诚实。也就是说那个世界尽管是你经历过的客观世界，但创作电影必定要在对客观过往回忆的基础上建立起你主观的精神世界。有了这个精神世界以后，你调动你的演员往那儿靠拢，你是有把握的。

如何调动演员往那个精神世界靠拢？我认为应该有对那个年代人物的分析。比如说第一任“妈宝男”丈夫刘汉章，他是什么样的人？电影里1967年的时候，他应该有20岁，那就是一九四几年生人，他历经过1949年前后，而他的父亲、母亲应该是民国时候的人，那么民国时候是什么身份？在农村怎么就能培养出一位大学生？我跟王学东（刘汉章的扮演者）一直在说他的前史、他的出处，跟他谈他的根源，他从哪里来，这个根很重要。你的血脉、你自己的家族记忆，这个是要真实的。不要只是去寻求外在的客观，外在客观已经不在。而内在记忆中的血脉传承、家族记忆更为重要，以此去和人物的精神世界沟通、对话。有关血脉传承、家族记忆是有一些艺术的精神档案在的，比如我让他去读《最后的乡绅家族》。他非常听话，一直在读这本书。他就知道了什么是乡绅家庭，什么是当时的小地主家庭，考上大学又因为成分不好等各方面原因回到了家乡，这种人在血脉中，在外表以及方方面面的习性，比如说话的语调、语速、走路的姿态都要和乡村其他人有不一样的地方。这一点在拍摄时一直在调整。作家朱文和演员们曾经一起吃过饭，他就说现实中这几个年轻人跟电影里反差很大，现实中就是当代90后孩子的样子，所以看得出导演在这上面是下了很大的功夫。

导演王超和女主角孔秀扮演者沈诗雨

这次我们围读剧本差不多有一周时间。我一直跟演员们讲，我说这个剧本哪怕是写到这个程度，对我来讲永远也只是个起点，这个剧本不是那种文学剧本，而是给导演拍的剧本，我不可能把每个角色的内心世界，他的出处也写在剧本里面，那就不是一个电影剧本了。我们在围读剧本的时候不是对台词，而是一个一个地分析他们的内心世界，一个一个地分析他们的前史。我跟他们讲，别以为这是一个关于孔秀的故事，我希望你们从每个人的角度来述说你们自己的故事。比如想一个关于刘汉章的故事。刘汉章是怎么来的？是怎么认识孔秀的？怎么经历了和孔秀几年的婚姻？后来又怎么样？如果说有关刘汉章的故事是个悲剧，他的悲剧性在哪儿？你自己叙述你的。不要说我参与到一部叫《孔秀》的电影里面，我是她的配角。不是的，你永远演的是一个你是主角的剧本。在你的内心里面，你的剧本不是《孔秀》，你的剧本叫《刘汉章》。

我们尤其下功夫的是第二任丈夫杨津峡，因为这个人物更加复杂。第二任丈夫一开始是复员军人，复员军人怎么会是这样子的？他怎么会有一些性的暴力、暴力性的变态？这东西怎么一点点出现在他身上？这不是人性恶。如果说是人性恶，就好写了，大家都贴脸谱，但这不是类型片。商业电影类型片跟生活是脱节的，那不是我们要干的事情。我跟第二任丈夫的扮演者朱栋青就讲他怎么会爱上孔秀或者怎么认识孔秀的？怎么跟孔秀重组家庭？你是个什么样的人？孔秀又是怎么接纳你的？一开始孔秀还觉得你蛮好的，说你对我的孩子不错，所以我接纳你。因为孔秀在那会儿选择是很少的，她没有多少选择的余地，一个人带着孩子，有一个人对她好，并且还能接纳她的孩子，基本上就不太考虑个人的喜好了。

总的来说，从演员方面讲，一个是深刻地挖掘每个人物的前史，深刻地挖掘每个人物前史的那些历史细节、历史构成条件，还有深刻挖掘他们的命运感，让每个人物讲述自己的故事。再比如片中的武北辰，戏不多，但是有他的悲剧性，挺感人的。一个年轻工人，迷恋上一个女人，但第一个场景是陪着这个女人生别人的孩子。我说你从这一刻开始构筑这个人物。所以，不是说把每个人物搞得像、搞得写实，而是要从根本上把握他的精神性。对演员精神性的塑造特别关键。他的精神性和他的面貌包括装扮，包括服装如何协调，都要考虑到。比如不仅让武北辰戴一副眼镜，还让他是一个结巴，让他的形象更有个性和质感。二十世纪八十年时他拎着个大旅行袋，装着一台落实政策时还给他家的收音机来送给孔秀，也是在透露这个人物的出处。

顾林

前段时间看到一个学者的文章，主要意思是如何避免做一个“浪漫主义者”。他说浪漫主义是一种病，症状就是自恋、伤感，他认为在当今文学艺术圈里，患这种病症的不少，甚至在很多男性创作者身上尤为明显。我挺认同他的说法。不过我觉得你从处女作开始，你的作品就与这种意义上的“浪漫主义”无关。《孔秀》也是，原著小说中有不少挺能刺激人泪腺的地方，但你在改编时去除了很多这样的故事情节，另外在表演上，你又格外要求演员克制，在一些能够让人哭让人伤感的地方，比如孔秀与第一任丈夫离婚，比如遭遇第二任丈夫暴力，这些很能带动观众情绪的情节处，就那样蜻蜓点水地过去了。你为什么一开始就能够自觉抵制这种东西？

王超

先说说原著小说。原著毕竟是自传体的小说，作者又是女性，回顾作者的几段生活，尤其是前两段不如意的婚姻。在自传小说里面，我觉得要允许作者对一些人事伤感或者说唠叨，得允许人家这么去抒发自我。但拍电影不一样。拍电影是另一种创作，如果说有一手的档案，到我这儿就要让它形成一个饱满的艺术形象，经得起时间、经得起艺术探讨的文学艺术形象。所以就要有一个全面、深入的塑造过程。这个塑造过程既有体现创作者个性的东西，也有由这样一种形象所能让人联想起来的母题形象，在电影史和文学史上各种形象的相互影响、相互作用下再去塑造人物形象，由具体的、真实的人向“真正的人”过渡，这是一个创作过程。

还有一个也是因为我开始拍电影时年纪已经挺大的了，我36岁才开始拍电影。36岁之前我是一个小说作者，已经发表过几篇小说，也写诗。也就是说在36岁之前，无论是人性观、人生观还是文学观，都已经相对成熟。当然说句实话，即使是第一篇小说，一开始都是比较冷静的，这可能是基于我的天性，不过最重要的可能还是和童年的成长经验有关系。我是工人子弟，父母都是南京大工厂的职工，他们一直都很忙，没有时间带孩子。我是姑奶奶带大的，姑奶奶住在南京水西门，我父母一星期过去看我一次。姑奶奶毕竟不是亲奶奶，我对她有距离感，父母呢，又只有一星期才来看我一次，也有种疏远感。所以说那种孤独意识、边界意识、距离感真的是在小时候养成的。大概三四岁时我回到自己家，因为是双职工家庭，我就经常被锁在屋里。钥匙放在邻居那儿，你得死敲门，邻居才开门。

所以说各方面的因素，时代的因素、家庭的因素，从小就造成那种疏离感。再加上我青年时期也就是高中那会儿突然吐血，是支气管炎。记得有五年的时间，动不动两三个月就吐一次，又考不上大学，待业在家，吐血特别严重，一痰盂一痰盂地吐，我爸妈看到都傻了。吐血尽管没有生命危险，但还是会觉得我要死了。我很早就接触到死亡的问题，很早就开始思考一些大的问题，并不是说我天性深刻，而是那种孤独的境遇、隔离感、疏离感和濒临死亡的意识是我经历的。所以说创作这件事确实跟天性、处境有关系。我现在发现我二十世纪八十年代中期写的诗就和很多人不一样，八十年代有些诗人还在抒情，我那会儿就不再抒情了。

顾林

21年9部电影，回顾21年的创作历程，你对未来有什么样的展望？

王超

我起步晚，2001年36岁才开始拍第一部电影，《孔秀》是2022年拍的。21年时间9部电影，差不多两三年一部。作为严肃的作者电影来讲，这是幸运的，节奏还是可以的。但今后怎么办？我觉得对我来讲也是很严峻的。毕竟过60岁了，最主要的是整体的世界、时代的环境变化，对一个严肃的电影作者来讲，如何去面对？如何继续保持这种创造力？这确实是一个很大的考验。但好在就是我一直讲的，很多时候有一种文学的精神在支撑着我，就是说我还有很多想拍的东西，这点特别重要。

王超2001年执导的电影《安阳婴儿》

我内心里面确实有很多特别想拍的东西没拍成，我就说哪怕是非常简单的、朴素的这样一种愿望，也就是把我内心想拍的东西拍出来，仅仅依靠这个愿望去支撑自己，也就足够了。电影这个事情很复杂，一是要有资金，还涉及方方面面的因素，包括立项、市场等等，都会影响到在什么时候出现什么样的电影。所以说假如心中有一些特别想拍的东西，就往前拱吧，就往前一步步拱，至于哪一部先拍了或者突然又来一部不在计划中的，都有可能，但你愿意拍的其实都在你生命的历程中。我也告诫自己不要太在意拍成或拍不成，你总要活吧，你总要活成，对不对？在你各方面还健康的情况下，你怎么样好好地活下去。好好地活下去，跟所谓好好地拍下去对我来讲一直是一体的，以后也一样。

作

者

简

介

顾林，学者，现居北京、烟台。主要著作有《救赎的可能——走近史铁生》。

王超，导演、作家，现居北京。主要电影作品有《安阳婴儿》《江城夏日》《孔秀》等。

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